Об авторе

Нортроп Фрай

"Закат Европы" Освальда Шпенглера

Перевод с английского Е.С.Шварц. Редактор перевода Г.С.Померанц.

Нортроп Герман Фрай (1912 -- 1991) -- канадский литературовед. В 1940 г. защитил докторскую диссертацию в Оксфорде. Стал знаменит благодаря своей теории литературных архетипов -- устойчивых систем взаимосвязей и перекличек, обнаруживаемых между произведениями одного вида или жанра в творчестве различных художников. Автор монографических исследований творчества У.Блейка, У.Шекспира, Д.Мильтона, Т.С.Элиота, поэзии английских романтиков. Почетный доктор ряда университетов Великобритании, Канады и США.

В июле 1918 года, когда немецкие войска были уже на грани полного разгрома, явилась на свет книга под названием Der Untergang des Abendalles (Закат Западного мира). Ее автором был некто Освальд Шпенглер. Я употребил этот оборот, потому что Шпенглер был тогда действительно никто. Он был Oberlehrer, учитель гимназии, бросивший свою работу в 1910 году, чтобы начать писать. Его здоровье было столь скверным, что его не призвали на военную службу даже в горячие месяцы 1918. И он был до того беден, что едва мог купить себе еду и одежду, не говоря уж о книгах. Безвестность была серьезным несчастьем в стране, где ученые ранжировались по псевдовоенной табели. Шпенглеру было отказано в публикации его книги большинством издателей прежде, чем она, наконец, была выпущена маленьким тиражом.

Но не прошло и года, как она стала одной из самых читаемых и обсуждаемых книг в Европе, и Шпенглер принялся дополнять и исправлять ее. Он был втянут в другие проекты, что отдалило завершение его главного труда. В конце концов, вышел второй том, столь же длинный и подробный, сколь и первый. Второй том, впрочем, сравнительно мало добавляет к основной идее, хотя содержит более обширный фактологический материал. Английский перевод первого тома, выполненный С.Ф. Аткинсоном и названный им "Закат Европы", был издан в 1926 году Альфредом Кнопфом. Второй том увидел свет в 1928 году. Перевод великолепный, с многочисленными постраничными сносками, добавленными переводчиком. На английском же языке вышел и блестящий исследовательский труд по творчеству Шпенглера, написанный Г. Стюартом Хагзом (1952). И хотя это совсем короткая книга, она требует гораздо больше внимания, чем я в состоянии ей уделить на этих страницах. Здесь меня заботит только и единственно "Закат Европы" как книга, уже ставшая классической.

Философская рамка идеи Шпенглера -- романтического характера, заимствованная из фихтовской переработки Канта. Объективный мир, мир который мы знаем и воспринимаем, феноменальный мир, это мир исключительно пространственный: это царство Природы, исследуемое естественными науками и математикой. И постольку поскольку он изучаем, то это мир механистический, ибо когда живые объекты изучаются объективно и беспристрастно, они предстают как механизмы. Над ним надстоит и в некотором смысле противостоит ему мир времени, организмов, жизни и истории. Сущность этого мира сбивает с толку ученого и экспериментатора -- ведь его можно постичь лишь через чувствование, интуицию, творческое воображение, и сверх того, через символизм. Время, в котором существует эта реальность, принципиально отличается от механического времени, отмеряемого часами и известного науке, которое в действительности является одной из координат пространства.

Из этого следует, что методы, приемлемые для изучения природы, не подходят для изучения истории. Истинный метод исследования живых форм, говорит Шпенглер, это метод аналогий, и весь его текст откровенно построен на аналогиях. Вся проблема в том, что аналогии в истории совершенно случайны, указывая, таким образом, на подлинную суть самой истории. Благодаря таким работам, как Insight (1957) Бернарда Лонергана, мы знаем гораздо более о положительной роли аналогии в конструктивных идеях, чем было известно в 1918, и теперь уже невозможно отмахнуться от Шпенглера как "мистика" и "иррационалиста" лишь потому, что его метод основан на аналогиях. Возможно, эти определения ему и подходят, но совсем по другой причине.

Все, что живет, подчиняется органическому ритму, проходя через стадии рождения, роста, зрелости, упадка и, в конце концов, смерти. Если это справедливо для всех человеческих индивидуумов без исключения, безусловно, нет ничего невероятного в том, чтобы предположить тот же ритм и в более крупных единицах людского бытия. Во времена Шпенглера в философии все еще преобладала картезианская модель индивидуального наблюдателя, полностью вырванного из его социального окружения.

Но это абстракция, мало имеющая отношения к действительности, хотя и полезная как эвристический принцип. Человек воспринимает мир так же и как представитель определенной социальной единицы. Следующий шаг заключается в том, чтобы определить эту единицу. Шпенглер полагает, что это не нация, которая слишком переменчива и динамична, чтобы быть единицей, не раса (хотя он и несколько колеблется, говоря о расе, по причинам, на которых мы скоро остановимся), не класс, -- источник, прежде всего, ограничений и предрассудков -- не континент, а культура. Культура, к которой мы принадлежим -- это "западная" культура, чьи корни -- в Западной Европе, хотя теперь она простирается и в Америку, и в Австралию.

Эта культура прошла четыре основные стадии, символизируемые, по Шпенглеру, временами года. Ее "весна" - это Средневековье. Черты этой культурной весны - рыцарство, духовенство, крестьянство, привязанное к земле, незначительный рост городов, искусство, не имеющее автора и поставленное в основном на службу священникам и воинам (церкви и замки), и напряженная духовная устремленность. Она вступила в летнюю пору, когда Средние века сменились Возрождением, и когда расцвели города-государства, с их князьями, окруженными свитой, крепнущим купечеством и высоким искусством, в котором имена и личности обрели свою значимость. Ее "осень" началась в 18 веке, когда стали иссякать ее творческие возможности, истраченные в музыке на Моцарта и Бетховена, в литературе на Гете, в философии на Канта. Затем наступила зима, та фаза, которую Шпенглер называет "цивилизацией", отличая ее от культуры. В эту пору все ее достижения в искусстве и философии -- это либо дальнейшее напряжение слабеющих сил, либо бесплодное повторение уже пройденного. Ее энергия теперь воплощается в технике. Европа вступает в эру великих инженерных свершений, все разрушающих войн и диктатур, ее население перемещается из сельской местности в огромные аморфные города, производящие новый тип массового человека. Первым значительным представителем этой "зимней цивилизации" был Наполеон, покоритель мира. Бисмарк и Сесил Родз, строители империи, - примеры типа "силовых" политиков, число которых будет возрастать в следующие века.

Перед этой культурой у нас была культура Классическая, являющаяся для нас хорошим примером, поскольку она закончила свою зимнюю фазу. Весна классической культуры -- это аристократия времен Гомера, ее лето -- греческие города-государства, осень -- Афины Перикла и Пелопонесские войны. Платон и Аристотель, исчерпавшие внутренние возможности классической философии, сопоставимы с Гете и Кантом, а Александр-завоеватель - с Наполеоном. Перелом, который мы выражаем фразой "Греческий и римский", теперь актуален для нас: мы переживаем ту же фазу, что и классическая культура во время Пунических войн, когда мировые державы будущего сражаются друг с другом за господство. Среди этих мировых держав только прусская традиция, идущая через Бисмарка, похоже, действительно ухватила самую суть современного миропорядка и принялась за "самоопределение", которое Шпенглер считает основным для государств зимней поры этой культуры. И хотя эта тема очень приглушенно звучит в "Закате Европы", у Шпенглера, судя по всему, теплится надежда, что Германия может стать будущим Римом.

Помимо этих двух культур, существует еще и "магическая", которая лежит в промежутке между классической и западной. Это культура арабская, сирийская, еврейская, византийская и восточно-левантийская: ее весна пришлась на времена Иисуса, с ее причудливой экспансией в эпоху Магомета, а ее силы стали заканчиваться во время, которое мы бы назвали поздним Средневековьем. Шпенглер также выделяет египетскую, китайскую и индийскую культуры, которые продлились равное количество времени и прошли через те же самые стадии. Новая культура, по словам Шпенглера, развивается теперь в России и все еще (в 1918 году) находится в весенней фазе. Когда же новая культура взрастает в границах и под влиянием более старой, то Шпенглер называет это "псевдоморфозом", при котором исходная форма искажается и деформируется авторитетом старшей культуры. Так, хотя магическая культура является преемницей Римской империи, пусть, в конце концов, центр ее переместился в Византию, все же доминирование классической культуры заставило ее выражаться, в том числе, в формах, по существу ей чуждых. То же происходит теперь и в России, где авторитет старой культуры, как показывает принятие Россией марксизма, выдавливает местную культуру из более молодого образования.

Такие культуры глубоко разнятся между собой, столь глубоко, что ни одна человеческая душа, принадлежащая к Западной культуре, не может по-настоящему проникнуть в то, что происходит в душе человека классической, египетской или китайской культур. Различия могут быть выражены единственно посредством центрального символа. Грек -- это абсолютно природный человек, в шпенглеровском понимании слова "Природа": то есть, ему не было дела до прошлого, равно как и до будущего, у него не было истории, хоть он для особых случаев и изобретал ее, он создавал искусство, не заботясь о следующем дне и жил в вечном настоящем, символом коего является дорическая колонна. Шпенглер предлагает первичные символы и для большинства других культур: сад для китайца, который "странствует" по своему миру, прямой путь для египтянина, который был столь же одержим прошлым и будущим, сколь грек равнодушен к ним, пещера для магической культуры, архитектурно воплощенной в мечети -- Римский же Пантеон, утверждает Шпенглер, был первой мечетью.

Йейтс замечает в своем Видении, заимствуя ключ у Эзры Паунда, что Шпенглер, возможно, взял свой пещерный символ от Фробениуса. Новая русская культура лучше всего символизируется планером: он выражает "отрицание высоты" как в ее архитектуре, так и в ее коммунизме. Центральный символ для западной культуры, или, как часто выражается Шпенглер, "фаустовской" культуры, скорее всего, лучеобразно разбегающиеся от единого центра точки. Фаустовская культура имеет могучее чувство истории, с энергией, устремленной в бесконечность, что делает ее уникальной среди других культур. Центральный вид искусства фаустовской культуры -- контрапунктическая музыка; классическая же культура выразила свое чувство вечного настоящего в своей скульптуре. Подходы двух культур даже к математике совершенно различны. Человек классической эпохи мыслит число как некий предмет, некую величину; западный человек рассматривает число в его отношении к другим числам.

Этот морфологический взгляд на историю, при котором история предстает во множестве путей культурного развития, является, по глубокому убеждению Шпенглера, огромным шагом вперед в сравнении с обычным линейным подходом, разделяющим всю историю на древний, средневековый и современный периоды. Здесь, как мне кажется, со Шпенглером трудно спорить -- во всяком случае, линейная история действительно, по существу, очень грубое и прямолинейное восприятие нами человеческой истории как процесса, подчиненного внутренней цели. Евреи дали нам религию, греки -- философию, римляне -- закон, и эти вклады в нашу культурную сокровищницу пришли к нам из Средневековья. Китайцы и индийцы не много нам дали, они дали лишь новых китайцев и индийцев, таким образом, они по-настоящему не принадлежат к истории. "Лучше пятьдесят лет в Европе, чем цикл в Китае", - говорит герой Теннисона. Над Гегелем часто весьма несправедливо смеялись из-за того, что тот защищал взгляд на историю, вершиной которой является Прусское государство. Но когда мы принимаем линейный подход к истории, особенно в его прогрессистском варианте, утверждающем, что чем дальше мы продвигаемся в истории, тем совершеннее мы становимся, то поступаем куда хуже Гегеля. Линейный взгляд на историю мертв, и Шпенглер сыграл не последнюю роль в его похоронах.

Шпенглеровскому подходу, однако же, присуще различение между человеческой жизнью в истории и вне нее. Если мы станем изучать историю одной из великих культур, мы обнаружим, что институты эволюционируют, классы растут, а завоевания расширяются по закону, кажущемуся законом логики, а на самом деле -- естественному. Но если мы попытаемся написать историю патагонцев, или зулусов, или монголов, у нас получится лишь цепь неких случайных событий. Эти люди живут, умирают, производят потомство; они торгуют, думают, сражаются так же как и мы; они создают стихи, горшки, здания. Но их история -- это хроники, анналы, но не связный рассказ. Лапландия в 18 веке мало чем отличается от Лапландии 13 века: здесь мы не ощущаем, как при сравнении Англии 18 века с Англией 13-го века, что 18 век на пять веков старше. Сходным образом, когда культура уже полностью исчерпала себя, она выпадает из "истории". Существуют, таким образом, две формы человеческой жизни: примитивное существование с максимальной продолженностью и минимальными переменами, и жизнь внутри растущей или клонящейся к закату культуры, которая и есть история в собственном смысле этого слова.

Аналогичное различение вновь возникает внутри самих культур. Людей всегда поражала роль случайности в истории, то, что как сказал однажды Паскаль, история была бы совершенно иной, если бы нос Клеопатры был чуточку длиннее. Шпенглер различает между тем, что он назвал предначертанием, и случайностью. Случайное в жизни человека зависит от того, какую профессию он изберет, на какой женщине женится, в каком городе решит жить - ведь все это зачастую определяется совершенно случайными факторами. Но ничто не изменит того факта, что это будет его жизнь. Культуры также обладают лишь им присущей жизнью, равно как и случайностями, которые их жизнь им преподносит. Шпенглер не упоминает носа Клеопатры, но он утверждает, что если бы Марк Антоний выиграл битву при Актиуме, очертания магической культуры были бы гораздо более узнаваемыми. Случайности европейской истории были бы совсем иными, если бы Гарольд победил в битве при Гастингсе, а Наполеон -- на Ниле, и, однако, тот же характер истории проявился бы в других формах. Современный читатель, несомненно, предпочтет какое-нибудь другое слово вместо "предначертание", но сам принцип шпенглеровских посылов справедлив. В том, что творится данной культурой, будь то в искусстве, философии, военной стратегии или политическом и экономическом развитии, нет случайного: все, что творится данной культурой, равно является ее символом.

Ряд основных возражений Шпенглеру могут быть сразу отметены. В первую очередь, его взгляд на историю вовсе не циклический, даже если он и употребляет названия времен года для описания основных фаз. Циклическая теория предполагает механистический принцип, вроде того, что символизируется у Йейтса двойным кругом, контролирующим жизнь организма, в то время как для Шпенглера жизнь организма превыше всего: у него нет сверхорганизменного механизма. Книга Брукса Адамса "Закон цивилизации и упадка" (The Law of Civilization and Decay, 1895), которая, по-видимому, и заразила этим кошмаром впечатлительного Эзру Паунда, представляет нам довольно-таки жесткую циклическую модель истории, в которой чередуются эпохи агрессивности и ростовщичества, и из коих сам автор с очевидностью отдает предпочтение первому типу. Видение Йейтса также циклическое, потому что носит характер астрологический, и таким образом рассматривает историю как подчиняющуюся механическим ритмам природы, а не жизни. Мне представляется, что шпенглеровское различение примитивного и исторического существования -- основа йейтсовского различения "первичных" культур и "антитетических", вырастающих из первых, но духи, которые явились Йейтсу в его видении, не слишком хорошо знали историю.

До некоторой степени у Шпенглера проглядывает иллюзия циклического подхода: он знает очень мало о китайской и индийской цивилизации, и применительно к развитию Вавилонии или доколумбовой Америки ограничивается простым упоминаем. Вполне справедливо -- никто и не рассчитывает на всеведение. Но в таком случае у нас остается пять культур, которые следуют одна за другой: египетская, классическая, магическая, европейская и русская. Эта последовательность может быть важной, как я покажу позже, но для самого Шпенглера культуры вырастают беспорядочно, как одуванчики. Не было необходимо, чтобы молодая русская культура появилась во время упадка западной, как не существует и переноса тех или иных черт от одной культуры к другой (кроме отрицательной и искажающей формы "псевдомофоза"), как постулирует циклическая теория.

Шпенглеровский метод аналогий основывается, конечно, не только на аналогиях среди самих культур, но и на дальнейшей аналогии между культурой и организмом. Неверно будет сказать, что культура -- это не организм, и таким образом отбросить всю его аргументацию. Вопрос о том, является ли культура организмом или нет, я считаю ошибочным из-за неправильно выбранного основания. Этот вопрос не имеет решения, а неразрешимые вопросы неразрешимы потому, что были неверно сформулированы. Вопрос не в том, является культура организмом или нет, а ведет ли она себя в должной мере как организм. "Давайте слова юность, рост, зрелость, старение… наконец относить к состояниям живого вообще", - говорит Шпенглер. Обильные примеры наличия этих характеристик в различных культурах кажутся мне у Шпенглера достаточно выразительными и вполне заслуживающими серьезного отношения. Неправильно также и отбрасывать его теорию по причине того, что подход автора "фаталистский" или "пессимистический", в то время как теория не должна быть таковой. Нет никакого фатализма в утверждении, что человек становится с каждым годом старше, как нет и пессимизма в том, что всякий живущий когда-нибудь умрет. А даже если это и так, это не имеет значения.

Опять-таки, меня не слишком тревожат "противоречия" и "двусмысленности", которые, возможно, обнаружат крючкотворы. Всякий может найти противоречие в любой длинной и сложной цепи доказательств. Большинство из них только словесные и исчезают при малейшем внимании к логике всего контекста. Большинство же остальных происходит от разности взглядов читателя и автора, и первый склонен распространять эти несоответствия на содержание самой книги. Впрочем, может возникнуть некое количество действительных противоречий, в самом деле разрушающих идею автора, и мне кажется, у Шпенглера таковые имеются. Но для книги такого рода общее правило заключается в том, что если читателю по-настоящему импонирует, что писатель пытается сказать, никакие ошибки, противоречия или преувеличения не кажутся роковыми на пути к главной цели. Если же читателю не нравится написанное, все, даже самое правильное само по себе, превращается в хаос.

Книга Шпенглера -- это не историческое исследование, это популяризация истории. В ней создана одна из тех мифологических систем, которые хороши для всех, кроме профессиональных историков. Шпенглеру не было дела до термина "популяризация": он был горд объемом и сложностью работы, говорил с пренебрежением о популярном; и из его попыток популяризовать свой собственный тезис, таких как Пруссионизм и социализм (1919) и Человек и техника (1931), та более удачная, в которой меньше слов. Тем не менее, его книга обращена к миру в целом, и историки -- последние из тех, на кого она должна повлиять. То, что сделал Шпенглер, это видение истории, очень близкое к литературе -- во всяком случае, достаточно близкое для того, чтобы я мог разбирать его как литературный критик. И если бы "Закат Европы" не был ничем более, даже в этом случае он бы оставался одной из величайших романтических поэм человечества. Есть здесь, конечно, некоторые ограничения, поскольку Шпенглер не имел намерения создавать произведение целиком художественное, да, собственно, и не сделал этого. Литературное произведение само по себе не может быть оспорено или опровергнуто, а книгу Шпенглера постоянно опровергали со времен ее появления на свет. Но она продолжает жить, потому что за 60 лет не было предложено альтернативного видения событий, над которыми размышляет автор "Заката Европы" в своей книге.

Что кажется мне наиболее поразительным в связи со Шпенглером, так это то, что каждый на практике принимает его основную идею, вне зависимости от того, что он говорит о своем отношении к ней. Все думают в терминах "западной" культуры, к которой принадлежат европейцы и американцы, все думают об этой культуре как о старой, а не молодой; все понимают, что существуют удивительные параллели между теперешним состоянием европейской культуры и римским периодом классической культуры; все также осознают, что во времена Наполеона произошли какие-то исключительно важные перемены в нашем образе жизни. При этом я не беру в расчет людей, одержимых сентиментальным восхищением средневековой культурой, поскольку это не более чем тоска по нашей навсегда ушедшей молодости, также не касаюсь я и таковых, которые не в состоянии услышать прекрасное в музыке, написанной после Моцарта и Бетховена, равно как и людей, относящихся к 19 веку как к какому-то чудовищному упадку. Оставляю я без внимания и марксистов, которые рассуждают о разложении буржуазной культуры, и алармистов, кричащих о возвращении новых Темных веков, и эллинистов, видящих в латинской литературе лишь второсортное подражание греческой. Все они руководствуются в своих суждениях более или менее спутанной версией шпенглеровской теории. Упадок, или старение Запада, в той же мере часть нашего мировосприятия сегодня, что и электрон с динозавром, и в этом смысле все мы шпенглеровцы.

Так, The Waste Land Т.С. Элиота, вышедшая в 1922 году, была написана безо всякой связи со Шпенглером, да последний и навряд ли мог бы привести в восторг Элиота. Однако взгляните на образы поэмы:

весна
Лето
Осень
зима

утро
Полдень
Вечер
ночь

Молодость
Зрелость
Старость
смерть

Весенний ливень
Река Темза
Эстуарий
Море

Средние века
Елизаветинцы
18 век
20 век

Связь со Средневековьем, это действительно так, идет преимущественно через Вагнера, а раздел 18 века был удален по совету Паунда, но шпенглеровские аналогии ощущаются тем не менее во всем. Параллели с классической культурой также наличествуют, даже вплоть до совершенно недвусмысленного намека на Пунические войны. "Падение Рима" В.Г. Оденса, и большая часть из образов For The Time Being совершенно непостижимы без хотя бы слабого понимания теории Шпенглера. Так же обстоит дело и со многими поэмами Йейтса и Паунда, где влияние Шпенглера более осознанно, в особенности, у Йейтса. Джеймс Тарбер рассказывает историю о человеке, который прочитал где-то, что если не узнать о сексе от родителей, то это знание придется почерпнуть в трущобах; и тогда, не узнав ничего от родителей, он предпринял изнурительное странствие по трущобам нескольких американских городов. В других сферах нам может повезти больше. Если мы не получим знания об идее Шпенглера от самого Шпенглера, нам придется взять его из воздуха, но как бы там ни было, мы его получим -- просто у нас в этом случае нет выбора.

Те, кто занимается английской литературой, знают, что самая известная атака на Шпенглера -- это "Время и западный человек", принадлежащая перу Виндхама Льюиса, продолжающего в ней свой всегдашний натиск на "философию времени". И эта атака из самых поучительных. Во-первых, мы видим, что Льюису, по сути, нечего противопоставить теории Шпенглера. Он туманно намекает на то, что стоит больше значения придавать пространству и живописи, и меньше - времени и музыке, бросая по временам фразы, вроде "Я за физический мир" и тому подобные. Но его книга -- это совершенно ясный и часто блестящий пример того самого процесса, который он подвергает нападкам.

Он показал, что философия, литература, политика, массовые развлечения, музыка и балет двадцатого века, равно как и полдюжины других общественных явлений -- все это вплетается в общую ткань "философии времени", и все эти явления суть взаимозаменяемые символы ее. Таким образом, мы без удивления узнаем, что мишени атаки Льюиса - это влияния, формирующие характер другой его работы, подобно тому, как Джойс повлиял на его художественную прозу, а Бергсон -- на его теорию сатиры. И в то время как "Время и западный человек", по своему существу, шпенглеровская книга, написанная в духе, в котором написал бы сам Шпенглер, не исключая и враждебно-полемического тона по отношению к современной культуре, нас мало удивляет то, как редко Льюис соглашается со Шпенглером по содержательным вопросам. Он делает несколько точных замечаний относительно того, как риторика Zeigeist, доходчиво объясняющая, что история говорит: "Пришло время для новой войны", может рационально обосновать безответственную политику. Но это может быть в равной мере отнесено ко множеству людей, не только лишь к одному Шпенглеру. Над чем действительно издевается и на что нападает Льюис, так это на здравые выводы Шпенглера.

Это правда, его умозаключения бывает довольно трудно принять, а причина их появления подводит нас к проблеме, с которой постоянно сталкивается литературный критик. Я где-то пытался показать, что это своего рода интеллектуальная нечестность -- называть чей-либо труд реакционным, независимо от собственных взглядов критика, поскольку реакционна в действительности книга или нет, может показать лишь то, каковы будут последствия от ее прочтения другими. Такой псевдокритик постоянно высматривает какую-нибудь черточку в подходе автора, относящуюся к содержанию книги или нет, которая бы позволила ему приклеить на него один из сочиненных на скорую руку ярлыков. Истинная критика гораздо более трудная и деликатная вещь, в особенности в литературе, где человек может быть великим поэтом и при этом немногим умнее идиота в ряде своих взглядов.

Во всяком случае, у многих значительных писателей мы обнаруживаем то воображение, которое и делает их значительными, а также еще что-то, назовем это "эго", ту часть личности, которая пытается нечто сказать, утвердить, оспорить, впечатлить. Значительная часть критики вращается вокруг проблемы разделения двух этих составляющих. Мы знаем Элиота-поэта и Элиота-сноба; Паунда-поэта и Паунда-эксцентрика; Йейтса-поэта и Йейтса-позера; Лоуренса-поэта и Лоуренса-истерика. Оглянувшись, мы увидим Мильтона, Поупа, Блэйка, Шелли, Уитмена, чьи личностные черты столь отталкивающи для некоторых критиков, что они не могут по-настоящему критически подойти к их поэзии. В случае с такими писателями, находящимися на периферии литературы, как Шпенглер, задача отделения личности от ее творений еще более сложна и требует еще более терпения. В этом случае критики даже не удосуживаются сделать вид, что то, что им в действительности не по вкусу, заключено вовсе не в книге, а если даже и в ней, то это можно вполне рационально объяснить. По моему мнению, Шпенглер навсегда занял свое место в философии 20 века, но когда дело доходило до его репутации, он часто превращался в своего злейшего врага. И глупый и запутавшийся человек Шпенглер постоянно мешает истинному пророку и духовидцу.

Мы, возможно, усмотрим некоторую недолжную мотивацию в том, что написал Шпенглер, некоторое желание выиграть войну на интеллектуальном фронте, раз его не приняли в армию. Но это слишком просто -- все объяснять лишь этим, хотя он и говорит в предисловии к исправленному изданию, что он написал то, что "с гордостью может назвать Немецкой философией" (курсив авторский). И это при том, что его книга как раз отрицает существование немецкой философии как таковой, утверждая реальность только философии европейской.

Как бы там ни было, всю свою жизнь он принадлежал к крайне правому политическому спектру, и оказался причастен той общей народной дурости, которая сыграла столь важную роль в приходе Гитлера к власти. Гитлер на самом деле, символизирует нечто вроде Немезиды для Шпенглера-пророка, даже пусть Шпенглер и умер в 1936 году, до того, как Гитлер начал свой опустошающий и неумолимый поход. Исключая те случаи, когда у пророка есть какие-то необычайные источники информация, он, как правило, следуя добрым советам, анализирует лишь настоящее вместо того, чтобы предсказывать будущее. Шпенглер хотел и ожидал немецкого вождя в духе Бисмарка и Прусской военной традиции, и он сомневался, действительно ли этот пискливый lumpen-Kuntsler был им. Он приветствовал нацистов в книге, английское название которой звучит как "Час решения" (The Hour of Decision) (1933) и которую нацисты, когда они стали ее читать, немедленно отовсюду изъяли. Но, в целом, его политическая позиция была достаточно близка к нацизму для того, чтобы он мог умереть в своей постели.

Эти его личные взгляды добавляются ко многим другим еще менее привлекательным элементам его риторики, сильно грешащей пророческим стилем: жестким, догматическим, предубежденным, уверенным в том, что история сделает все как он говорит, тем стилем, в котором чувствуется твердое намерение заставить читателя принять всю жесткость и мрачность его взгляда. У него мало юмора, хотя в избытке сурового сарказма и замечательного дара угрюмого красноречия. Он увлечен мрачным биологическим языком, называя человека "великолепным хищником", и значительная часть его образов заимствована из Халлоуина, с его глухими потусторонними звуками и душераздирающими вагнеровскими стонами о "темных" наступлениях природы и рока. Вот к примеру:

"С оформлением государства большая история тоже утихает, и утомленная, погружается в сон. Человек снова становится растением, привязываясь к земле, делаясь немым и терпеливым. Вневременная деревня и вечный крестьянин возникают вновь, рождая детей и бросая зерна в Мать Сыру Землю… Там, в их душах, свет-мир, мир Бога, блаженство седых монахов и отшельников, обретает действительность -- но только там. Он открывает ту особую глубину в терпеливом перенесении страдания, которую исторический человек за тысячу лет своего становления никогда не знал. Только с концом Великой Истории святая, и тем не менее, Тварь, возникает снова. Это драма, чье благородство в ее бесцельности. Она столь же бесцельна, как и путь звезд, вращение Земли, чередование суши и моря, льда и девственного леса на ее лике. Мы можем восхищаться этим, можем сокрушаться -- но не можем изменить того, что это есть".

Это возможно, не обычная поэзия, но, безусловно, в достаточной мере именно поэзия.

Но странным образом здесь мы сталкиваемся с некоторыми более спорными элементами, также имеющими отношение к подобной риторике. Так, к примеру, Шпенглер хорошо знает, что его доводы действительно не имеют ничего общего с концепцией "расы" и в своем "Часе решения" он пишет совершенно ясно -- скажем, достаточно ясно -- что он относится к нацисткой идее как к самоубийственному безумию. Но он не может не отметить, что евреи -- это все же отдельная общность. Если бы он этого не сделал, то один из наиболее милых сердцу народных предрассудков был бы отправлен на свалку:

"Спиноза, еврей и, следовательно, духовно часть магической культуры, не мог вовсе принять фаустовскую идею силы, и в его системе ей не нашлось места. И поразительное доказательство тайной силы "корневых" идей можно усмотреть в том, что Генрих Герц, единственный еврей среди великих физиков недавнего прошлого, был также единственным, кто пытался решить проблему механики, полностью исключив представление о силе".

Согласно собственному учению Шпенглера, человек, живущий в 17 веке в Голландии, принадлежит к западному барокко вне зависимости от своей религиозной и расовой принадлежности. Большинство современников Спинозы называли себя христианами, а христианство также "магическая" религия по Шпенглеру. Но, конечно, никогда не знаешь, когда подобный предрассудок пригодится. "Есть что-то глубинное в самом существе магической души, заставляющее еврея, как предпринимателя и инженера, стоять в стороне от самого создания машин и посвящать себя торговой стороне их производства". Эта ремарка следует в контексте критики Маркса. Как говорили нацисты, капитализм и коммунизм -- в равной мере еврейские изобретения. Биологическая функция женщин -- также благодатная тема для темной символизации:

"Бесконечное становление постигается в идее Материнства. Женщина как мать суть Время и Судьба. Так же как мистический акт глубинного переживания лежит вне физических ощущений, пространства и мира, также через материнство телесный человек становится индивидуальным членом этого мира, в котором с этого момента он имеет определенное предназначение. Все символы Времени и Расстояния также суть символы материнства. Забота -- это основное чувство будущего, а всякая забота есть забота материнская".

И для нас уже неудивительно, что ибсеновская "Нора" это "типичный образ провинциала, сведенного с ума чтением". То есть, если бы Нора действительно отозвалась на Zeigeist и прониклась сознанием того, что она есть Время и Судьба, она бы не занялась столь неженственным делом, как чтение книг, но осталась бы неграмотной, беременной и погруженный в заботы о своем кукольном доме.

Слову "упадок" тоже придается совершенно ненужная ценностная окраска. Строго говоря, если верить Шпенглеру, западное искусство не становится ни лучше, ни хуже при смене Средневековья Возрождением, а затем Барокко: оно просто становится старше. Но Шпенглеру надо привести к упадку, исчерпать его возможности, потому что ему хочется, чтобы современники его, по крайней мере, немецкие, посвятили себя тому, чего требует от них культурный век, то есть, век техники, национал-социализма и военщины:

"Я бы скорее предпочел сотворенные человеческим разумом прекрасные формы быстрого парохода, стальной конструкции, точность токарного станка, изящество и утонченность многих химических и оптических процессов, чем все происки и изыски нынешних "искусств и ремесел", не исключая архитектуры и живописи. Я предпочитаю один римский водопровод всем римским дворцам и статуям…"

Римляне, которые построили водопровод и пережили чудовищные резню и чистки также дали миру Лукреция, Вергилия, Овидия, Горация и Катулла. Ни одно из этих имен не значится в списке литературы Шпенглера (кроме Горация, благодаря вежливости переводчика). Он бы сказал, вслед за упомянутыми выше эллинистами, что латинская поэзия -- это лишь бесплодное повторение греческой поэзии. Но ведь это было не так. Но, конечно, для него и ему подобных слово "упадок" это легкий способ отмести все, что непонятно и раздражает в современном искусстве. Когда книга Шпенглера была издана, модным мифом был миф прогрессистский, и шпенглеровские доводы, что технический прогресс можно вполне рассматривать как закупоривание культурных артерий, были очень полезны как противовес. Но их польза, так же как и множества других вещей в истории, исчерпала свои возможности теперь, когда эта сторона технической цивилизации стала очевидна всем.

После всего, что было сказано и еще больше умолчено ввиду очевидности, все же остается неоспоримым, что очень немногие книги, по моим наблюдениям, способны так же как книга Шпенглера расширять кругозор и воспламенять воображение. Смелость его скачущей фантазии, калейдоскопический характер, которую обретают факты, когда он сваливает их вместе, чувство неразделимости человеческой мысли и культуры, которые предстают перед читателем в своей целостности, ощущение того, что шоры времени и пространства спадают со внутреннего взора, когда о греческих скульпторах говорится как о современниках европейских композиторов -- все это создает феномен, не так-то просто воспроизводимый.

Я открыл его для себя, когда был студентом последнего курса, и, думаю, это лучшее время, чтобы читать Шпенглера, потому что его замах слишком велик и далек, а его специфические суждения слишком часто не на то направлены. Некоторые из его сравнительных пассажей, такие как сопоставление цветов в европейской живописи и европейской музыки читаются просто как поток вольных ассоциаций. Всякий критик легко может назвать эти сравнения абсурдом или мистической белибердой. Но Шпенглер обладает способностью захватывать воображение читателя, на что подобного сорта критики не способны, и он переживет их всех, даже если все они правы.

Самая известная философия истории после Шпенглера принадлежит Арнольду Тойнби, чья книга The Study of History (Постижение Истории) увидела свет, когда Шпенглер был еще жив. У Тойнби 21 культура вместо шпенглеровских семи или восьми, и двадцать из них проходят шпенглеровскую схему юности, зрелости, упадка (вместе с "временами несчастий") и растворения. Но двадцать первая -- это собственно тоинбианская западная культура, и она-то как раз и отличается: принять, что она повторит путь всех прочих, значит впасть в "фатализм", именно в то, что он и критикует у Шпенглера.

Таким образом, он развивает теорию "вызовов и ответов", позволяющую ему использовать механическую метафору вместо органической на стадии, соответствующей упадку, и говорить вместо этого о поломке. Но сама последовательность зарождения, роста, поломки и дезинтеграции кажется у Тойнби еще более путанной, чем последовательная органическая модель Шпенглера. Он начинает обсуждать причины поломки в начале четвертого тома, содержащего критику Шпенглера явно недобросовестного характера. Он говорит, что слишком рано делать выводы о том, вступила ли Западная культура в стадию "несчастий", хотя как раз об этом можно было говорить в 1939 году. Он говорит, что Шпенглер "фаталист", а это, как мы уже видели, совершенно неуместно, а также утверждает, что Шпенглер относится к метафоре как к факту.

Однако всякий целостный взгляд на историю такого рода, включая и взгляд Тойнби, является и должен являться метафорическим. Посмотрев на страницу содержания книги самого Тойнби, можно обнаружить "Немезиду творчества", "ересь и палингенез", "отступление и возвращение", и если это не метафоры, в таком случае, я не знаю, что значит это слово. Похоже, что он также полагает, что игнорирование шпенглеровского различения между предначертанным и случайным даст человеку чувство большей свободы, поскольку усилит роль случайных факторов в истории. В книгах Тойнби самих по себе, конечно, много ценного и интересного, но как критик Шпенглера он явно не преуспел. За исключением одного момента.

Этот момент связан с переходом классической культуры в европейскую. Он говорит, что когда культура умирает, она образует внутренний и внешний пролетариат. Пролетариат поздней Римской Империи -- это "хлебно-зрелищные" толпы Рима и других больших городов, а ее внешний пролетариат -- это готы и вандалы, прорывающиеся с периферии Империи. Одна из этих двух форм пролетариата возникла во "Вселенской Церкви", которая сыграла роль могилы для старой культуры и утробы для новой. Шпенглер так же говорит о "второй религиозности", которая входит в культуру на ее последних стадиях; видимо, это одна из наиболее полезных и плодотворных его идей. Но о пролетариате Тойнби он думает просто как о толпе: "Масса -- это конец, радикальное ничто". Он не заметил как связи раннего христианства с пролетариатом, так и удивительную способность первого к объединению.

Мне кажется, Тойнби дает более разумное объяснение исторической роли христианства в этот период, чем Шпенглер. Он игнорирует шпенглеровскую "магическую" промежуточную культуру, хотя его подход и не обязательно отвергает ее: просто он указывает на нечто иное, что также происходило, на другие стороны тех событий, и, кроме того, на процесс, которому тоже подошли бы "пещерные" образы, ассоциирующиеся у Шпенглера с Византийской культурой. Его теория помогает, кроме того, объяснить и нечто очень важное из того, что упустил Шпенглер.

В западной культуре бытует странная идея -- рассматривать себя как возрожденную культуру классической древности. В ее "весенний" период ее поэты затрачивали колоссальные усилия, чтобы воспроизвести видения Овидия и Вергилия; в своей политической жизни западная культура вращалась вокруг теории возродившегося Августа, христианизированного Римского императора. Почему центральная мифологическая фигура английской литературы -- это король Артур, чье реальное существование весьма и весьма сомнительно? В лучшем случае, он был просто одним из кельтских вождей, совершавшим время от времени набеги на саксов, и который, конечно же, в конце концов, победил. Почему бы не сделать такой фигурой, скажем, короля Альфреда, бывшего по-настоящему великим человеком и чье историческое существование не подвергается сомнению? Когда мы читаем у Джеффри Монмаута, что Артур покорил войска Рима и вспоминаем, что его товарищем по такого рода балладам был Карл Великий, у нас появляется ключ: Артур - это прототип христианского Цезаря, святого Римского императора.

Образ возродившейся классической культуры достигает своего апогея в Ренессансе, что, собственно, и значит "возрождение" классицизма. Очень важно для нас, что Шпенглер не понял смысла Ренессанса, которое он считал не-германской паузой в развитии германской готики в германское барокко. Он также, похоже, не знает, до какой степени именно эта идея владела умами - едва не до беспамятства -- длинной вереницы германских писателей, от Винкельманна через Гёльдерлина до Ницше и Георга, из которых двух последних, разумеется, Шпенглер знал хорошо. Конечно, теория смерти и возрождения Тойнби придает больше цикличности истории, чем признавал за ней Шпенглер. Вико часто рассматривается как предтеча Шпенглера, хотя у меня нет сведений, чтобы Шпенглер вообще читал его. Но Тойнби подводит нас гораздо ближе к тому, что Вико понимал под "ricorso", чем когда-либо Шпенглер.

Если одна культура может воссоздать другую подобным образом, в таком случае нам следует навсегда отказаться от того, что и так представляется мне совершенно неприемлемым у Шпенглера, а именно его утверждение, что всякая культура -- это монада без окон, и по-настоящему не может испытывать влияние другой культуры. "Для истинно русского главный посыл дарвинизма так же бессмыслен, как и учение Коперника для истинного араба". Это замечание может быть своего рода предчувствием появления лысенковщины в сталинской России, но в целом такие утверждения просто абсурдны: в мире множество арабов, прекрасно знающих, что Земля вращается вокруг Солнца, и при этом они вполне настоящие.

В действительности наука -- это непреодолимое препятствие для шпенглеровского культурного солипсизма. При том, что разные культуры порождают разные научные картины мира, совершенно очевидно, что при этом в них имеется некая часть, вполне переводимая на язык другой культуры, так что основные научные принципы равно понятны китайцам и индийцам, немцам и американцам. Такая наука могла бы даже создать и мировую общекультурную шкалу. Нетрудно заметить, что Шпенглер бросает беспокойные взгляды на то, что он называет "безжалостно циничной гипотезой теории относительности". Он пытается, конечно, рассматривать ее как "исчерпывающую возможности" европейской культуры, и все же, он как будто не вполне уверен, что эйнштейновская теория времени удовольствуется миром пространства и не посягнет на его темную епархию экзистенциализма.

Вне зависимости от этого, быть может, уже сам тот факт, что Западная культура распространилась по всему миру, значит нечто большее, чем просто способность к экспансии, которую Шпенглер приписывает фаустовскому духу. Если наука -- это универсальная структура знания, она в состоянии помочь человечеству вырваться из тесных культурно-групповых границ. Шпенглер, конечно же, полагает, что это несбыточная мечта, и настаивает на том, чтобы люди Азии и Африки даже и не интересовались западной наукой или техникой, кроме, разве, как средством для разрушения западного мира. Но сегодня Маркс гораздо более популярный пророк, чем Шпенглер, и причина его популярности в том, что он делает упор на чем-то едином, универсальном для всех на земле. Факторы, подобные эксплуатации труда, были всегда и всюду если и не менее значимы, то, во всяком случае, менее могущественны в истории, чем столкновение цивилизаций. Теперь их значимость возрастает, как возрастает и могущество. Промышленная революция привносит новый фактор в миропорядок, который уже не может быть полностью вписан в диалектику отдельных "культур", как бы важны они ни были в прошлом. Вопрос о том, выживет западная цивилизация, деградирует, или отомрет вовсе, уже устарел, потому что мир пытается перерасти саму концепцию "цивилизации" и выйти в совершенно иное измерение.

Если переход от смерти одной культуры (классической) к жизни другой культуры (европейской) уже случился однажды в истории, нечто подобное произойдет и в наши дни, хотя теперь переход будет уже к чему-то большему, чем иная культура. Последняя включает три крупных периода человеческого существования: период первобытного общества, естественной культуры, третий же период только начинается. Шпенглер, как мы видели, высмеивает трех-эпохальный взгляд на историю, состоящую из античности, Средних веков и современности, и не без большой доли справедливости. Он также замечает, что представление о трех эпохах всегда обладало большой властью над умами людей фаустовской культуры, начиная с Иоахима Флорского в 13 веке. И возможно, что то, что теперь начинает оформляться, и есть подлинный "Третий Рейх", который нацисты превратили в такую жуткую пародию.

Примеры шпенглеровского видения истории повсюду: в неутомимо перемещающихся огромных людских массах, в жестокости и переполненности наших почти неуправляемых городов, в сильном этическом чувстве в некоторых обществах, которые Шпенглер сравнивает с буддистами в Индии и стоиками в Риме, уравновешиваемых диктатурами и полицейскими государствами в других, во "второй религиозности", вдохновляемой восточными культами и тому подобным, в грубости и пошлости наших повседневных форм развлечения, в потворстве телесным страстям, имеющим аналог в римском культе бань, в стремительной смене мод и стилей в искусстве, отвлекающих нас от их внутренней пустоты. И будет безумием делать вид, что все это не есть черты старения культуры. Будет еще большим безумием недооценить непобедимую инерцию общества, которая влечет ко все большему упадку, отбросить свободу, требующую ответственности, и выпасть из истории. То, что Шпенглер предсказал, уже происходит в очень значительной степени. И хотя Шпенглер один из наших подлинных пророков, он предвидел не все: происходит и другое, в местах, все еще требующих нашей энергии, нашей верности долгу, и еще не отмеченных печатью конца.

http://www.igrunov.ru/vin/vchk-vin-civil/tradition/vchk-vin-civil-tradition-spengler.html