Катерина Александрова

Место искусства в теории культурно-исторических циклов О. Шпенглера

Катерина Александрова (р. 1981) -- магистрантка Европейского гуманитарного университета (г. Вильнюс).

Цель данной работы - определить место искусства в теории культурно-исторических циклов Шпенглера, или, проще говоря, понять, какого рода вклад Шпенглер сделал в науку эстетику и чем это для нас чревато. Посему, первая часть работы будет посвящена краткому изложению его основных идей (с акцентом на искусстве) и поэтому будет носить реферативный характер, вторая часть - что-то вроде развёрнутых выводов и следствий, значимых именно для эстетики как науки.

Освальд Шпенглер (1880 - 1936) - выдающийся немецкий философ и теоретик культуры, значительно повлиявший на историко-культурологическую мысль ХХ столетия. В своей знаменитой работе "Закат Европы" (1918) он выступил с резкой критикой евроцентризма и линейной концепции истории и на основе обширного материала, накопленного археологией, этнографией, сравнительным языкознанием и проч. выдвинул собственную концепцию культурно-исторического развития, которую назвал морфологией всемирной истории.

Человеческая история представляется Шпенглеру как "совокупность огромных жизненных путей", "драма, в которой участвует ряд мощных культур". Таких завершенных культур, по Шпенглеру восемь: египетская, индийская, вавилонская, магическая (арабско-византийская), китайская, аполлоновская (греко-римская), фаустовская (западноевропейская) и культура майя. В данном контексте культура (или "великая культура") может быть определена как внутреннее единство форм мышления и творчества, некая единая стилистика, запечатленная в формах экономической, политической, духовной, религиозной, практической, художественной жизни. Единство это определяется, в первую очередь, тем, что Шпенглер назвал "душой" (или "прасимволом") культуры. Душа - "идея существования", порождающая сильные продуктивные ценности, которые эпоха приемлет как безусловные, в которые она верит, и которые придают ей динамику и жизненность.

Развиваются все великие культуры одинаковым образом, наподобие организмов (отсюда - такие термины как "детство", "юность", "зрелость", "старость" и т.п.). "Культуры суть организмы. Всемирная история - их общая биография", - так пишет Шпенглер. В своём развитии культуры проходят следующие этапы: они рождаются ("пробуждение души, ищущей связи с миром"), зреют, переживают расцвет, затем постепенное угасание ("сияющие осенние дни") и смерть [1]. Например, становление западноевропейской культуры, именуемой Шпенглером фаустовской, пришлось на средневековье, на зарождение романской архитектуры (незадолго до 1000 года). Потом следуют готика - "юность" фаустовской культуры. Расцвет пережила она в эпоху Возрождения и XVII веке, спад отмечен явлением немецкой классической философии, а также практицизмом и марксизмом XIX в. Современное же ему общество Шпенглер определяет как находящееся в стадии замерзания ("ноги у современной культуры похолодели") и близкое к своей гибели.

В более отвлечённом плане Шпенглер выделяет три фазы развития культуры: раннюю мифосимволическую культуру, метафизико-религиозную высокую культуру и позднюю, окостеневшую культуру, переходящую в цивилизацию. Цивилизация ("закат" культуры) является четвёртой фазой, правда, уже не является культурой. Шпенглер настаивает на том, что приход к цивилизации является судьбой любой высокой культуры, и он абсолютно неизбежен. Каждая эпоха, когда в ней изживается вера в первоначальный формирующий дух, изначально придававший смысл и ценность этой эпохе, проделывает траекторию от культуры к цивилизации [2].

Таким образом, развитие отдельного культурно-исторического цикла может быть сведено к двум резко противопоставленным стадиям: культуре и цивилизации. В культуре на первый план выступает духовно-аксиологическое, творческое начало, в цивилизации - организационно-технологическая и охранительно-эксплуатационная сторона жизни общества. Цивилизация (которая в западной культуре началась ещё в ХIХ веке) повсюду обладает одними и теми же признаками: возврат в небытие, хаотичность, интеллектуализм, техницизм, практицизм, отказ от творческого духа, господство усредненного и трезвомыслящего человека. На этом этапе происходит отложение ставших неорганическими омертвевших форм, которые превращаются в совокупность внешних, искусственных, неодухотворённых состояний.

Эта изложенная в самом общем виде теория Шпенглера, вполне социологическая или историографическая по своему характеру, имеет немало следствий и для других областей, в частности, для эстетики и художественного творчества, тем более что сам исследователь уделяет значительное внимание этим вопросам. Искусство в системе какого-либо культурно-исторического цикла - очень значимый фактор, который является, с одной стороны, ярким выразителем духовных ценностей и символической сущности культуры, с другой, по нему можно судить о стадии развития, на которой находится культура как организм.

На заре зарождения души культуры искусство имеет первостепенное значение. Как правило, в начале молодая душа "пробует" себя в таком пространственно-осязаемом искусстве как архитектура. Это наблюдается и в западной культуре (романский и готический стили), и в египетской, и в прочих. Позже в развитие включаются и более утончённые виды искусства, такие как музыка и живопись, расцвет которых знаменует и расцвет всей культуры. Важно, что душа, получающая выражение в мировоззрении, может быть адекватно передана только при помощи искусства и религии. Так, например, лучшей иллюстрацией аполлонической души (принадлежащей античной культуре) Шпенглер считает скульптурное изваяние обнажённого человеческого тела, а квинтэссенцию фаустовской души (принадлежащей западноевропейской культуре) он усматривает в музыке контрапункта и искусстве фуги.

Искусство всякой культуры представлено в двух его контрастных сторонах, которые есть орнамент и имитация. Имитация - более исконная, непосредственная форма выражения в искусстве. Она направлена на подражание тем объектам, внутренний ритм которых манит, кажется прекрасным. Она предполагает игру с чужими формами и соединение с ними. Например, искусство портрета. Орнамент гораздо более символичен. Он содержит устойчивые мотивы и символы, которые не просто кажутся прекрасными, но имеют значимость, ибо "в орнаментальном художественном произведении отсвечивает сакральная каузальность макрокосма". Для передачи мировоззренческих установок орнаментальные искусства создают всегда свою грамматику и синтаксис языка форм, с соответствующими правилами и закономерностями, с внутренней логикой (претендующей на логику вневременных форм) и традицией (в отличие от импровизационной природы имитации). Потому не случайно, что именно появление орнаментальных художественных форм знаменует рождение души. Первейшее орнаментальное искусство, которое к тому же стоит у истоков каждой культуры, - это строительство и декор. И если обычный дом или бург являют собой ещё искусство имитации, то собор и различные храмовые сооружения, напротив, не содержат и следа имитации, они всецело есть орнамент. Иными словами, "в обители живых камень служит мирской цели; в культовой постройке он есть символ".

В обоих, но в первую очередь в орнаментальных, формах постепенно формируется стиль культуры. Шпенглеру принадлежит собственно учение о стилях. По своему масштабу они так же внушительны, как и великие культуры, то есть они соответствуют друг другу: "явление большого стиля коренится в сущности макрокосма, в прасимволе большой культуры". Большие стили - это достаточно статичные образования, имеющие пристрастие к неподвижным "вневременным" символам и формам и предполагающие наличие строгой школы-выучки. Фаустовский стиль, к примеру, охватывает романскую и готическую архитектуру, Ренессанс, барокко, рококо, классицизм, романтизм и проч., то есть все те пласты, который традиционно рассматривались как отличные друг от друга стилевые формы.

Вместе с культурами, стили развиваются органически. Шпенглер предлагает рассматривать историю культуры как историю следующих друг за другом "подобно волнам или ударам пульса" больших стилей. Шпенглер отрицает возможность сосуществования различных стилей в пределах одного культурного пространства: "В общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль - стиль этой культуры". При этом Шпенглер отрицает роль личности художника, который, по некоторым представлениям, силой своей воли и сознания способен вырабатывать стиль, привносить в него что-то новое. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника и являет по отношению к нему что-то вроде alter ego [a]. Интересно, что стиль у Шпенглера расширяет свои рамки и становится категорией не только художественной: единый стиль проявляется и в религии, философии, мировоззрении, самой жизни, быту.

С наступлением цивилизации большой стиль, как и большое искусство, угасает. Орнамент перестаёт иметь место, а архитектурный стиль заменяется архитектурным вкусом. Искусство всегда чутко реагирует на процессы перехода от культуры к цивилизации. И если период расцвета культуры оно приносит ей высокохудожественные образцы, то в период цивилизации оно становится спортом и игрой (в этом, в частности, истинный смысл формотворчества, которое наблюдается в эпоху эллинизма, равно как и в наше время). Симптомы (или признаки) перехода в завершающую фазу во всех великих культурах одни и те же. Искусство в стадии цивилизации, расфокусированное и утратившее ощущение целей, балансирует в поисках своего предназначения. Это порождает множество разнообразных течений и направлений, которые соперничают между собой в претензии на оригинальность, особую изощрённость, а также популярность (часто скандальную). Всюду распространяется заимствование элементов экзотической стилистики (для Западной Европы это Восток и Азия), что заменяет своей поверхностной яркостью недостаток глубинных духовных идей.

Искусство становится эклектичным, идейно разрозненным. На первый план выходит творческий процесс как игра - мастерство в применении и комбинировании мёртвых форм. Искусство использует ранее изобретённые приёмы, но делает это механистически, так как отчуждает эти формы от духовного содержания. С наступлением цивилизации язык форм глубочайшей исторической необходимости оказывается утраченным. Получают распространение формы случайные, лишенные внутреннего оправдания, а общезначимые формы художественного выражения пропадают. Главное - всё, что делается в искусстве или иных областях, утрачивает свой изначальный символический смысл, глубинное онтологическое содержание. Былые символы превращаются в пустые знаки, безжалостно эксплуатируемые на всех углах. Шпенглер характеризует этот процесс не только как игру, но и как привычку, роскошь, спорт, стресс, моду, вкус. Момент тожества спортивных тенденций в искусстве - это появление так называемого l'art pour l'art, искусства ради искусства, которое характерно не только для западной цивилизации.

* * *

Вот это, пожалуй, основные (или, по крайней мере, некоторые) положения теории Шпенглера в их кратком изложении. "Закат Европы", конечно, - вовсе не труд по эстетике, потому он и не может исчерпать всех связанных с этой областью вопросов. Это произведение оставляет огромное проблемное поле для деятельности в разных направлениях. Что может оттуда заимствовать эстетика?

В первую очередь, характер постановки вопросов и метод ответа на них. В этом плане обращает на себя внимание особое дистанцирование, взгляд на предмет исследования, что называется, с высоты птичьего полёта. Действительно, исследователь должен находиться на приличной дистанции, дабы охватить единым взором столь крупные культурные образования длиной в тысячелетия. Для эстетики подобного рода экзерсисы могут быть плодотворными в том плане, что можно поставить на новый уровень разговор об идейных, мировоззренческих основах искусства, которые предстают перед нами в новом свете в ситуации, когда нам вдруг открывается его (искусства) некая высшая целесообразность и необходимость, именно такого искусства, именно в этом обществе, именно в это время.

Другая сторона того же вопроса - обоснование органической связи и неразрывного единства искусства со всеми другими формами общественной деятельности (которое проистекает из общей духовной интенции определённой культуры). Всё это помогает органично вписать искусство в жизнь эпохи, не утонуть в частностях и держать ощущение крупного плана. С другой стороны, язык, средства выражения, какие-то более детальные вещи (важные, по крайней мере, для искусствоведа) при таком панорамном рассмотрении оказываются в проигрыше, и вообще существует опасность завязнуть в абстрактных философских или социологических дебрях.

Отсюда же следует и необходимость нахождения оснований, общих для типологии разных видов искусства, ибо они не разобщены и в контексте одной культуры являют некое смысловое единство. Пока же типология одних видов искусств оказывается несовместимой с типологией других видов искусств. На это сетовал ещё и сам Шпенглер. Вообще, традиционное разделение искусства на виды и роды, ставится им под вопрос. Во главу классификаций, как правило, ставится внешний признак: средства воздействия на восприятие (оптические, акустические и т.п.). Разделение искусств должно проходить, по Шпенглеру, с исторической точки зрения, а главным критерием должен стать "внутренний язык форм", потому что расстояние между двумя видами живописи может быть бесконечно больше, чем между одновременной живописью и музыкой. В этом смысле возможны и необходимы аналогии между всеми видами художественного творчества: "В действительности звуки являются чем-то протяжённым, ограниченным, числосообразным, почти как линии и краски; гармония, мелодия, рифма, ритм, почти как перспектива, пропорция, тени и контуры". Задача состоит в том, чтобы найти общее пространство встреч, соединяющее разные измерения одной и той же эпохи в сложное единство. Искусство всегда в первую очередь является выражением владеющих людскими умами идей, а его история в такой же мере, как история религии, философии или даже политики и экономики представляет собой часть всеобщей истории души культуры.

"Истории искусства предстоит задача написать сравнительную биографию больших стилей", - вот задача, поставленная самим Шпенглером. Она предполагает рассмотрение стилей больших культур на различных этапах их развития и обнаружение признаков сходства (функционального) и различия (содержательного) стилей в периоды их созревания, расцвета и старения культур. Но эта задача также оставлена на будущее.

Проблема прекрасного освещается по-новому в контексте теории Шпенглера. Как нечто универсально понимаемое, "общечеловеческое" категория прекрасного снимается. Для каждой культуры - свой эстетический эталон. Однако, коль скоро так хорошо нам знакомая западноевропейская культура длиной в тысячелетие представляет вместе со всеми её эпохами один живой организм, родившийся из одной души, то встаёт проблема определения эстетического идеала (или Прекрасного) именно для этой культуры (как, впрочем, и для всех других). По-видимому, возможно определить этот идеал, даже не взирая на всевозможные эстетики разных веков, которые мы часто воспринимает как противоречащие друг другу, ибо должно существовать некое среднее арифметическое всех западноевропейских эстетик, раз уж все они порождены одной фаустовской душой. То, что мы обычно воспринимаем как историю искусств, эволюцию эстетической мысли, оказывается, можно соединить в одно.

Действительно, из концепции Шпенглера следует совершенно новый взгляд на теорию и историю искусства, на периодизацию, выделение направлений, течений, эпох. Зато Шпенглер не оставляет никаких шансов самим деятелям искусства в современных условиях: "О великой живописи и музыке для западноевропейского человека не может быть и речи. Его архитектурные возможности иссякли уже сто лет назад… В сфере архитектуры, драмы, живописи ему нечего уже покорять". И коль скоро нового и существенного нам уже не сделать, то остается, по крайней мере, рассуждать по поводу пройденного западноевропейским искусством пути, и рассуждать по-новому.

[1] Нужно сказать, что Шпенглер здесь - не первооткрыватель. Идеи выделения локальных культур-циклов и теории их органического развития уже высказывались ранее другими философами. Одним из первых был русский мыслитель Н. Я. Данилевский (1822 - 1885). В своей книге "Россия и Европа" (1869), рождённой из пафоса утверждения неединственности западноевропейского пути развития, он выдвинул весьма новаторские идеи по поводу всемирно-исторического процесса. Учёный вводит понятие "культурно-исторического типа" (всего их - 10), применяемое им для обозначения семейства народов, которое характеризуется отдельным языком или группой близких языков, обладает самобытной культурой и политической независимостью. У истоков любой культуры лежат четыре вида единства, которые и являются одновременно и критериями для её выделения: религиозное, художественно-культурное, политическое и нравственно-экономическое. В ходе своего развития локальные культурно-исторические типы, по Данилевскому, проходят следующие этапы: длительный рост, этап культурного и политического самоопределения, цветение и плодоношение, отмирание. Причём точка завершения одного цикла часто становится началом следующего (например, таким образом римская культура перетекает в средневековую). То, что, кроме всего прочего, объединяет Данилевского и Шпенглера, - это стремление подняться на максимальный уровень обобщения и связать все сферы деятельности человека воедино, поэтапно воссоздавая "душу" каждого типа культуры.
В этот же период ещё один самобытный и весьма консервативный русский мыслитель К. Н. Леонтьев (1831-1891) высказывался по поводу культуры как организма. По Леонтьеву, человечество в целом и в частях проходит через три последовательные состояния: первоначальной простоты (подобно организму в зачаточном и младенческом периоде), затем положительного расчленения (подобно развитому, взрослому организму) и, наконец, смесительного упрощения и уравнения или вторичной простоты (дряхлость, умирание и разложение организма). Для Европы процесс разложения начался с "просветительного" движения XVIII века, и Россия должна теперь стать основой нового культурного организма (с идеей христианства и монархической власти в основе).

[2] Проблема соотношения цивилизации и культуры в социологических теориях сформировалась ещё в конце XVIII - начала XIX вв., у просветителей и романтиков, а также в немецкой классической эстетике. Цивилизация при этом понималась как корыстное, потребительское образование, умножающее практическое отношение к человеку как к функции, в то время как культура рассматривалась как бескорыстная, созерцательная, незаинтересованная. В устах романтиков противостояние культуры и цивилизации выражалось как конфликт культуры и искусства (в данном контексте культура выступает синонимом цивилизации), а главным содержанием этого конфликта было противопоставление внешнего (культура) и внутреннего (искусство) существования. В теории Ф. Шиллера ("О наивной и сентиментальной поэзии") культура и цивилизация порождают соответственно два вида художников: наивный и сентиментальный. Отличаются они тем, что первый сам являет собой природу (что соответствует ситуации культуры), второй - ищет (утраченное) единение с ней (что соответствует ситуации цивилизации). В ХХ в. тема противопоставления цивилизации и культуры получила широкий резонанс. К ней обращались Н.А. Бердяев ("Смысл истории"1923), А.Д. Тойнби ("Постижение истории" 1930), М. де Унамуно ("Цивилизация и культура") и др.

[a] Второе я (лат.). -- Сайт.

Публикуется впервые